DÉMARCHE DE L’ARTISTE
Labrosse
« Il est plus rapide de dessiner que de peindre, et le dessin est peut-être la seule pratique aussi rapide que l’esprit lui-même. »
Robert Motherwell, 1966
“L’Art est la distance que le temps donne à la souffrance.”
Albert Camus, Carnets, 1955
Mon travail est essentiellement une peinture intuitive, gestuelle et vitaliste dans la grande tradition de l’action-painting, peinture exécutée à la confluence des Beaux-Arts, de l’alchimie et du détachement froid et impersonnel du monde industriel. Il est produit dans un état où les contrastes se rencontrent et s’affrontent. Sur un plan technique, ma passion pour l’architecture et ses matériaux de construction, mon apprentissage de la soudure, suivi par des années d’errance sans but parmi les industries lourdes, les ports, les chantiers navals et les fonderies, m’ont amené à reconnaître le métal comme mon médium de prédilection, le médium approprié à la singularité de mon expression.
Mon art vient d’une fascination pour un corps humain qui se tord et se déforme. Il résonne avec les événements catastrophiques de Minamata et leurs répercussions indirectes sur le Butoh, avec les momies des catacombes des Capucins de Palerme, avec l’homme des glaces vieux de cinq mille ans et, plus récemment, avec l’apparition apocalyptique du corps entièrement tatoué de Rick Genest qui se présente lui-même à la fois comme oeuvre d’art et squelette. Il rappelle Soutine, Ensor, la fascination de Bacon pour la tératologie, De Kooning, Dubuffet et le mouvement CoBrA, Basquiat, Freud et tant d’autres artistes qui ont tenté de repousser les limites de la représentation du corps humain sans jamais perdre complètement la perspective de son humanité.
Au début de ma vingtaine, j’ai eu le grand privilège de rencontrer Kazuo Ohno, un des danseurs/fondateurs du mouvement culturel japonais Butoh. Il a dansé pour moi en privé, son corps littéralement à quelques centimètres du mien et, à ce moment même, ma quête artistique a connu une épiphanie profonde et décisive. Pendant son interprétation exquise et troublante de La Argentina, le contact, la connection personnelle avec lui m’ont provoqué un choc émotionnel profond—un éveil. Quand j’étais encore une enfant, j’ai regardé un documentaire en noir et blanc sur la découverte des camps de la mort de la Seconde Guerre mondiale. Les puissantes sensations oubliées de stupéfaction, de malaise, d’angoisse, de frayeur et d’affolement laissées par ces images, maintenant devenues iconiques et célèbres de l’auto-destruction de l’espèce humaine, refirent surface instantanément à ma conscience sous l’effet de la présence surréelle d’Ohno, faisant du Butoh une sorte d’ancrage, une inspiration, un lien avec des images perdues depuis longtemps, enfouies et cachées dans ma mémoire. Avec ses éléments de Noh et de Kabuki, lui-même influencé par le film noir, Antonin Artaud, le Marquis de Sade, Jean Genet et les écrits de Mishima, ayant recueilli l’esprit de l’expressionisme allemand et du mouvement de la Neue Tanz, le Butoh devint une infuence souterraine de mon travail, comme un courant tellurique invisible mais inconsciemment ressenti.
Armée de savoir-faire et de pratiques glanés parmi différentes écoles et prises à des techniques aussi variées que la lithographie, la gravure, le cinéma et la photographie, j’ai passé ma vie à essayer de communiquer visuellement les émotions réprimées d’un enfant qui questionne la folie humaine et qui tente d’en sublimer la violence. En somme, je cherchais un moyen de combler la distance existentielle entre le peintre et un corps blessé, et entre un corps blessé et l’univers.
Le résultat est l’image d’un rêve dans un rêve ou, plus exactement, d’un cauchemar dans un cauchemar : une énigme artistique dans laquelle un corps émotionnel revient en nageant de l’inconscient vers la conscience pour finalement refaire surface et respirer. Avec aussi peu d’interférence que possible, j’essaie de le sauver d’une noyade virtuelle – pour un bref instant. Je le ramène à l’essentiel, à la vie, juste ce qu’il faut pour lui donner substance. Je ne suis pas préoccupée par les aspects explicites formels tels que le décor, la perspective, la narration, la définition du visage ni même par le choix des couleurs – essentiellement à cause de la rareté du pigment disponible au moment de la création.
J’efface le temps descriptif pour que l’incarnation d’une forme humaine archétypique et fièvreuse poursuive son règne menacé, magnifique et sans frontière. En éliminant la dialectique de la figure et du fond, je recule d’un pas à l’époque de l’expressionisme abstrait, quand l’espace qui s’offrait au spectateur était plutôt une évocation, lui permettant de dépasser le particulier.
MEDIUM
DS: « Pouvez-vous imaginer de vous rendre à l’étape où vous atteindriez une telle liberté, quant au maniement du pinceau, que vous n’auriez pas à interrompre le procédé de création par d’autres pratiques? »
FB: « Mais j’utilise justement ces autres pratiques pour les interrompre délibérément. J’essaie toujours de les interrompre, de les déranger. La moité de mon activité de peintre consiste à altérer, détruire ou interrompre ce que je fais avec aisance. Je cherche à produire une image structurée, mais je veux qu’elle vienne par hasard. »
Extrait de “Interviews with Francis Bacon”
David Sylvester, Thames and Hudson 1962-1979
C’est au moyen des médias classiques tel que l’huile et l’acrylique que j’ai d’abord essayé de peindre, avec très peu de succès. Pendant dix ans, mes tentatives de peinture ont été infructueuses – j’ai détruit presque tous mes tableaux de l’époque. L’huile et même l’acrylique ne pouvaient pas sécher assez rapidement pour sauver une âme, ou capter un corps. Le processus devait être plus immédiat, presque en synchronie avec mes émotions. Seuls les dessins et les esquisses rapides arrivent parfois à cette immédiateté. Quoique long et minutieux, le travail lithographique m’a donné l’espoir qu’un jour je pourrais éventuellement m’abandonner à des gestes moins explicatifs, tout en maintenant la précision de « l’intérieur ». J’ai senti et exploré l’esprit de la pierre en obtenant des résultats qui ressemblaient avec une inquiétante étrangeté, au sens freudien, à mon travail actuel. Les effets de palimpsestes m’ont permis d’entrevoir ce que je pourrais atteindre si j’avais le médium adéquat: être capable de décrypter et de révéler partiellement les pages d’un Codex somatique et psychanalytique. J’étais sur une piste, les yeux bandés.
J’ai consacré des années de recherche et d’expérimentation à atteindre mon but. Je devais développer un médium unique et parfaitement spécifique. Il devait être agile, subtil et suffisamment évanescent pour évoquer et traduire les images éthérées, secrètes et fuyantes qui disparaissent presque instantanément dans le regard de l’esprit. Ce médium devait être capable de défier et de déstabiliser n’importe quelle idée préconçue. Il devait donc lui-même posséder des qualités médiumniques: pouvoir deviner, sentir et soutenir mes obsessions artistiques ainsi que les engrammes de mon enfance. La quête d’un médium iconoclaste qui puisse traduire la part d’ombre, la déliquescence et la corruption m’a menée à la peinture électrostatique industrielle. Le déroulement de son procédé, son essence et son unicité pouvaient faire écho aux méandres assourdissants, au chaos d’un monde industriel aliénant, tout en respectant les limites planes d’une oeuvre d’art. Une fois le médium révélé et apprivoisé, la quête a continué: il me fallait trouver comment le convertir en un outil d’expression. Cela fait, je tenais en main le secret d’une alchimie grâce à laquelle mon oeuvre s’est developpée et a fructifié.
Les pigments que j’utilise sont aussi fins que le talc, quelque chose comme des pixels indépendants qui ne se mélangeraient pas pour produire une nouvelle couleur. Libre de tout liant, ils ressemblent à une multitude de cellules dans un état éthéré qui attendent un souffle ou un signal pour se multiplier et se manifester dans une image. Le pigment est maintenu sur la surface par un champ électromagnétique et par la force de mon esprit. Les vibrations constantes de la chambre des machines secouent, dérangent et altèrent constamment le résultat de mon travail. Je dois renoncer à tout espoir de contrôler parfaitement ce que je fais. Immergée dans le processus, je travaille en phase avec mes perceptions sensorielles le long de la boucle cybernétique, de la réverbération autopoiétique même dont émergent les corps. Des golems apparaissent dans les limbes, suspendus entre le virtuel et l’actuel. En l’absence de liant habituel comme l’huile, la colle ou l’oeuf, les pigments se révèlent finalement sous une chaleur intense comme par brûlure, puisqu’ils sont cuits à haute température dans un four surpuissant, gargantuesque. C’est alors seulement que les images se fixent sur la surface métallique. Alors seulement les âmes reviennent respirer. De leurs cendres, elles voyagent jusqu’en ce lieu où elles sont finalement vues et reconnues.
PROCESSUS
“Je chante le corps électrique”, Walt Whitman, Leaves of grass, 1855
“A mon humble avis, nous avons toujours besoin de nouvelles techniques. Et les artistes modernes ont trouvé de nouveaux moyens et de nouvelles façons de faire leurs marques. Il me semble que le peintre moderne ne peut exprimer son époque, l’avion, l’atome, la bombe atomique, la radio en empruntant les formes anciennes de la Renaissance ou des cultures passées. A chaque nouvel age sa technique…La peinture que j’utilise généralement est une peinture liquide, une peinture qui coule à flots. Les pinceaux que j’empoigne, eux, ressemblent plus à des bâtons qu’à des brosses– les brosses ne touchent pas à la surface du tableau, elles semblent flotter juste au dessus.”
Jackson Pollock, New York, 1950
Au début des années trente, de nouveaux médias comme les alkydes, les acétates polyvinyles, les polymères, la nitrocellulose, les peintures synthétiques et les émulsions acryliques de type résine devinrent aisément disponibles. L’utilisation de ces agents par les artistes a été cruciale dans l’évolution de la peinture du vingtième siècle. La peinture industrielle s’est déversée sur les toiles, sur les planches et les panneaux d’aggloméré, permettant ainsi la furieuse accélération créative des expressionistes abstraits ainsi que des artistes du Pop et du Op Art. L’usage des masques de ruban adhésif donna naissance aux bords nets, aux lignes pures ; les champs de couleur gagnèrent alors l’existence en soi de terres inexplorées. La peinture au couteau manifesta ses propres surfaces, tels des paysages lunaires. La sérigraphie et la photographie ont bien servi Warhol et, à la même époque, Frank Stella commençait à utiliser l’aluminium comme support. La peinture électrostatique que j’utilise se situe dans la continuité de cette tradition de l’expressionisme abstrait. Je l’ai découverte en cherchant un médium de ma contemporanéité, capable d’exprimer mon intériorité de la manière la plus puissante et la plus directe qui soit.
Le processus que j’utilise est assez simple, bien qu’il soit pratiqué dans un environnement hostile et relativement inaccessible. Au moment de la création, l’habit de protection de la tête aux pieds que je revêts efface mon identité et j’apparaîs comme un ouvrier d’usine, un personnage lambda affairé qui se fond dans un monde industriel et aliénant. Une feuille d’aluminium électriquement chargée est suspendue en face de moi. Je suis équipée de deux pistolets pulvérisateurs, un dans chaque main, habituellement chargés de deux couleurs différentes. Un pistolet à air pend de mon épaule; je l’utilise pour enlever le pigment superflu. J’ai aussi avec moi toute une panoplie de branches, de baguettes, de cordes, de brosses métalliques et de chiffons posés sur une chaise. Me voici prête à peindre. L’usage particulier du support d’aluminium n’est pas artificiel ; il ne vise pas la séduction. Bien au contraire, il est intrinsèque à ma pratique parce qu’ il est apte à traduire l’imméditeté de ma pensée. Je travaille sur une ligne de production industrielle, loin du confort et de la rêverie d’un atelier.
L’espace dans lequel je travaille, à cause de ses murs et de ses planchers en acier inoxydable, ressemble plus à un laboratoire qu’à un atelier de peinture. Il n’y a là aucune solitude, aucune intimité, aucun espace privé ; ni aucune trace de mon identité, de « qui je suis », aucune image, aucune référence, pas même d’éléments visuels ou de guides qui riment avec ce que je veux créér. Tout est contenu dans mon esprit ; dans mes yeux et mon coeur. Les bruits assourdissants et opprimants de l’usine me rappellent la bande sonore du film de David Lynch Eraserhead, ou peut-être l’ambiance des fonderies imaginaires de Thor ou ceux retentissants de l’enfer de Dante. L’acétone, les poussières de rouille et d’acier me brûlent les yeux. Parce que je ne peux pas respirer librement, la visière de mon scaphandre s’embrume facilement, en réduisant grandement la visibilité. La chaleur de l’été est décuplée dans l’usine, j’étouffe et hyperventile, claustrophobique et captive sous mon casque de protection. Les coûts de location des usines et le temps limité qu’on m’alloue pour y travailler me poussent à agir rapidement et presqu’automatiquement; je marche sur des oeufs et comme dans l’éxécution d’une fresque, je n’ai pas droit à l’erreur et dois réussir ce que je veux faire du premier coup. Je travaille véritablement sous contrainte, et c’est ce stress constant qui m’amène dans un état de quasi-hystérie. Les pensées, les ruminations, les essais et erreurs sont strictement interdits. Et c’est spécifiquement cette déconstruction, en temps réel, de mes talents et de mes compétences qui me guide jusqu’à la trance nécéssaire pour qu’une transmutation survienne, se déploie. C’est alors que j’arrive à me fondre avec le médium, paradoxalement, complètement désinhibée.
Ce détachement aboutit à une partie de moi qui, une fois distillée, éthérée, sent et laisse entrer une présence qui ne se manifestera qu’ici et maintenant, en un endroit bien précis; une entité qui se déroulera et se dépliera sous mes yeux, pour enfin se fixer sur la toile.
Labrosse,
le 12 juillet 2012